.: Le Fly Case :.

Entretien : Eric Morand (F Communications)

2012-01-29T12:42:00.019+01:00

Eric Morand fait partie des premières personnes à avoir défendu les musiques électroniques en France au début des années 90. Il est également le cofondateur du désormais mythique label F Communications, fer de lance des premières productions électroniques françaises. Je l'ai rencontré pour qu'il nous livre son histoire...

Bonjour Eric !

Pour commencer, pourrais-tu nous raconter comment s'est déroulée ta rencontre avec la musique ?

J’ai grandi en Afrique car mon père était coopérant, et j’ai donc eu une approche musicale particulière car on écoutait là-bas de la musique totalement différente de celle diffusée en France. Mes parents m’ont offert un mange-disques à 7 ans bien qu’ils n’étaient pas forcément fan de musique. En revanche, ils allaient souvent à des soirées entre coopérants et je les accompagnais danser sur de la soul, du funk et du disco jusqu’à 3h du matin alors que je n’avais que 12 ans.

J’avais déjà un rapport très fort à la musique.

Une fois rentré en France, je me suis mis à écouter énormément de reggae et de musique africaine. Un an plus tard, j’animais à 17 ans une émission de salsa et de reggae sur Radio Brest Atlantique, une des premières radios pirates.

Trois mois avant le bac, j’ai décidé d’abandonner les études pour faire dj, mais j’ai rapidement arrêté car j’étais trop stressé par la réaction des danseurs. A 19 ans, je suis devenu animateur et responsable de la programmation musicale d’une station locale de Radio France (Bretagne Ouest). Je suis parti trois ans plus tard ne supportant plus la mentalité et j’ai ensuite intégré plusieurs autres radios avant de m’apercevoir qu’aucun job radiophonique ne m’intéressait réellement.

Je suis ainsi rentré dans l’univers de la musique sans me poser de questions…

Grâce aux contacts établis à Radio France, on m’a proposé un poste d’attaché de presse chez Scorpio Music – maison de disques emblématique de l’époque disco fondée par Henri Belolo et Jacques Morali [fondateur des Village People, producteur de Patrick Juvet entre autres, ndlr]. J’y ai ainsi fait mes classes pendant 18 mois.

Le jour, j’écoutais beaucoup de choses différentes sans avoir toutefois de préférence pour un style musical en particulier. La nuit, j’allais au Palace ou aux Bains-Douches… mais je me faisais chier ! J’ai ainsi très vite arrêté de sortir car ça ne m’intéressait plus. Un soir, des amis m’ont embarqué avec eux dans un club appelé Le Boy… et ce fût la révélation. Le dj mélangeait Requiem pour un con de Gainsbourg avec Psyché Rock de Pierre Henry, j’entendais pour la première fois de la house ou du hip house mais surtout il y avait une ambiance incroyable que je n’avais jamais vue dans mes soirées parisiennes. Je n’avais pas ressenti cette joie de danser depuis l’Afrique, c’était vraiment impressionnant.

Deux mois plus tard, le boss de Scorpio Music m’a demandé d’aller en Belgique car un nouveau phénomène venait d’arriver : le « new beat ». Après avoir visité différents clubs, je suis revenu le coffre plein de disques pour les faire écouter à mon boss, c’était la tactique de Scorpio Music afin de signer des licences pour la France.

A cette époque, nous devions être une centaine de personnes passionnées par cette musique sur Paris, et j’ai recommencé à sortir plusieurs fois par semaine avec ces gens là, dont le journaliste Didier Lestrade.

Après Scorpio Music, j’ai travaillé deux ans chez Barclay pour des artistes tels que Bernard Lavilliers, Yves Simon, The Communards, Jimmy Somerville etc., mais je n’écoutais plus que de la house et de la techno à ce moment là. J’ai d’ailleurs failli partir en claquant la porte, mais la boss de l’époque a insisté pour que je reste afin de travailler sur les sorties du label FFRR dont Pete Tong en était le directeur artistique.

Et la rencontre avec Laurent Garnier, c’était quand ?

J’ai vu Laurent jouer pour la première fois au Palace lors d’une soirée Pyramide en 1989, mais je ne m’étais alors pas vraiment attardé sur le personnage. Quelques temps plus tard, j’ai lu un article sur Laurent – rédigé par le journaliste Vincent Borel – qui a éveillé ma curiosité. J’ai réussi à contacter Laurent par l’intermédiaire de Borel et nous nous sommes rencontrés. Comme je bossais pour FFRR, je lui donnais souvent des white labels pour qu’il les joue à La Luna ou au Palace. Nous avons réellement sympathisés lors d’un after au Privilège [une boîte sous le Palace, ndlr], et c’est ce soir-là que nous avons souhaité collaborer ensemble.

Peux-tu maintenant nous raconter l’aventure Fnac Music Dance Division ?

A la fin des années 80, la chaîne de magasins Fnac a développé une sorte de major company à la française : Fnac Music. Mon supérieur de chez Barclay a été nommé directeur général et m’a demandé de le rejoindre. Après avoir refusé une première fois, j’ai finalement accepté.

Je suis ainsi arrivé chez Fnac Music l’été 1991 avec plusieurs années de house dans les oreilles et un bon réseau de contacts. J’ai créé la filière Dance Division avec ma propre vision de la musique électronique : je ne voulais pas acheter des licences de productions italo-disco commerciales – comme chez Scorpio Music – mais plutôt faire des sorties qualitatives.

Ma première signature fut la distribution française du label anglais Warp. Mais je souhaitais surtout lancer des artistes français, car je voyais qu’il se passait des choses intéressantes chez nous : les productions de Laurent Garnier, Shazz et Ludovic Navarre furent les premiers sorties françaises de Fnac Music Dance Division.

Pour que cette musique perce en France, je trouvais évident que nos artistes devaient d’abord réussir à l’étranger, car la presse rock française n’aimait pas nos disques et on vendait très peu d’albums de Warp... Bref, ce n’était pas rentable et surtout déprimant. En plus de cela, c’était très dur d’être directeur artistique parmi des employés qui ne comprenaient pas cette musique – hormis le directeur général qui m’avait fait venir.

On a enfin commencé à vendre beaucoup de disques et à avoir un succès médiatique début 1993, on était alors le premier label français à bénéficier d’un rayonnement international. Cette même année, le journaliste rock Yves Bigot fut nommé directeur général adjoint de Fnac Music, et il détestait la techno. Lors de notre première rencontre, il m’avait tenu des propos agressifs : « La techno c’est pas de la musique, et puis c’est pour les camés de toute façon », et moi de lui répondre : « Janis Joplin est-elle morte d’un accident de poussette ? ». J’ai compris après cet entretien glacial que je n’allais pas faire de vieux os à Fnac Music et j’ai donc décidé de créer ma propre maison de disques en avril 1994 :

F Communications.

Comment a démarré F Communications ?

J’ai eu la chance de pouvoir monter un label en ayant déjà une renommée établie grâce à Fnac Music Dance Division et un distributeur – PIAS – qui nous diffuserait dans le monde entier. Je me rappelle que la direction de Fnac Music n’a même pas essayé de retenir les artistes de la filière Dance Division lorsque ces derniers ont souhaité clore leur contrat... Il faut dire qu’à l’époque, les gens écoutaient soit de la pop/variété française sans grande conviction, soit ils étaient mordus de musique et écoutaient du rock ou du jazz en étant totalement réfractaires au dancefloor.

On était très souvent mal accueilli. En 1994, alors qu’on organisait déjà les soirées Wake Up au Rex Club, nous avons fait une tournée F Com sur une dizaine de dates en France, trimbalant notre sono et nos lumières sur les routes de province. Laurent faisait dj, Scan-X et Deep Side jouaient live.

Je me rappelle en particulier de notre soirée au Pyms, à Renne : la veille avait lieu la fête du Beaujolais Nouveau et toutes les boîtes environnantes étaient vides, sauf la nôtre. Le patron était venu me voir à la fin de la soirée pour m'insulter et me crier : « vous ne remettrez plus jamais les pieds ici, vous avez amené le stupre !!! ». Il avait pris peur car il n’avait jamais vu de si grosse ambiance dans son club et parce que deux garçons s’étaient embrassés sur la piste de danse.

Moi j’étais ivre et mort de rire car on avait planté notre drapeau !

Avec le recul, on s’aperçoit que la scène gay a toujours été un endroit où les nouveaux courants musicaux se sont installés. Mais à partir de 1994, les gays ont commencé à écouter de la musique commerciale et totalement inintéressante.

F Com a vécu un développement rapide et efficace dès sa création, ce qui était complètement novateur en France pour l’époque, c’est pour ça qu’on a beaucoup marqué les gens. Le seul label français important était Boucherie Productions, un label de rock alternatif/indé. Autrement, il n’y avait pas de tissu de labels indépendants, car ils étaient rachetés par des majors à chaque amorce. Nous, on a jamais voulu être racheté, on a créé notre identité et plein d’autres labels se sont montés par la suite. Par exemple, Yellow Productions [label fondé par Bob Sinclar et Alain Ho, ndlr] s’est créé deux ans après nous, et Motorbass avait aussi leur label.

Il faudra endurer dix années de lynchage médiatique français, de 1988 à 1998, avant que le succès de la Techno Parade et des Daft Punk – entre autres – change la donne. Pourtant, le nombre de raves, de soirées et de clubbers augmentait de semaines en semaines au début des années 90, mais beaucoup de gens pensaient qu’il s’agissait juste d’une mode éphémère. L’arrivée de la musique électronique était pourtant un vrai mouvement social et culturel qui allait changer beaucoup de codes : le rapport aux clubs, l’univers graphique, l’informatique… le rejet a été à la hauteur de l’importance du mouvement.

Pourquoi l'appellation « F Com » ?

A l’époque, je partais souvent avec Laurent en Angleterre. On prenait sa voiture, il jouait 2 - 3 dates puis on faisait le tour des grossistes pour approvisionner son magasin de disques à Paris. Vers 1992, les soirées étaient essentiellement techno dans le nord de l’Angleterre, l’ambiance était musclée et le public complètement « ecstasyé ». Comme si ce n’était pas assez visible, certains arboraient même des tee-shirts floqués d’un grand « E », et on s’est dit que cela aurait été plus drôle s’ils avaient mis un « F », car « After E comes F » [le slogan du label F Com, ndlr]. Sur le chemin du retour, j’ai aperçu le logo « F » derrière une voiture française et j’ai alors dit à Laurent qu’on devrait monter un label avec ce logo.

On l’a appelé « Communications » plutôt que « Records » car on ne voulait pas se réduire à sortir uniquement des disques, on souhaitait créer une entité sur laquelle on pourrait réaliser tout ce qu’on voudrait exprimer (des films etc.), un peu à la manière de KLF Communications.

KLF Communications ?

KLF était un groupe de musique influent vers 1990, tous les tabloïds les plus branchés de la planète ne juraient plus que par eux à ce moment-là, il faut dire qu’ils faisaient des performances étonnantes. Pour l’anecdote, lors de la sortie d'un de leurs albums, les journalistes étaient partis en voyage de presse sans savoir où on les emmenait. Ils se sont retrouvés à prendre un bateau depuis l’Ecosse jusqu’à une île, et une fois débarqués, on a tamponné leur passeport du « pays de KLF », on les a revêtu de capes et ils ont marché dans la lande jusqu’à une plage. Là se trouvait un géant de bois qui fût brûlé tel un rituel… Le groupe publiait également un fanzine où ils parlaient de la nuit.

Ta première rave, c'était quand ?

Ce devait être en 1990, j’ai rejoins 50 personnes place de la Bastille puis nous sommes allés dans des voies souterraines près de Gare de Lyon. Il y avait juste un sound system tout simple, deux stroboscopes, pas de bar ni de toilettes. Mais c'était une super fiesta, juste pour la joie de danser.

Que penses-tu des raves ?

C’est toujours plus fort de danser en groupe. J’observais un côté très primitif dans le début de la scène techno, en particulier lorsque je voyais tous ces blancs qui dansaient toute la nuit dans un lieu décalé avec une musique hypnotique, c’était une sorte de célébration en groupe, proche du rituel. Je trouve que le clubbing est extraordinaire car il y a un côté magique, les gens sortent de leur quotidien qui n’est pas toujours très rigolo pour s’évader dans la danse. Et puis il y avait le système drôle et mystérieux de « l’infoline » : il fallait appeler un numéro pour avoir les infos d’une soirée.

A la base, les raves donnaient lieu à un mélange musical, comme au Sound Factory – la boîte de Frankie Knuckles – où j’ai eu la chance d’aller deux fois avec Laurent. J’ai été marqué par l’éclectisme musical de la salle : les disques de house et de hip hop s’enchaînaient avec Diana Ross, Stevie Wonder et autres artistes de soul. Mais les raves sont devenues essentiellement techno à partir de 1992.

Les soirées se déroulaient parfois dans des conditions de sécurité horrifiantes. Je me rappelle de péniches remplies à bloc, ou d’une rave dans le tunnel près de la Défense… les gens pensaient à des endroits incroyables et les flics ne savaient pas ce qu’il se passait. En Angleterre, une loi a été votée le 3 novembre 1994 pour interdire les raves : en cas de refus de mettre fin à la fête, c’était saisie du matériel + case prison parfois. En France, les interdictions sont arrivées vers 1998.

Les organisateurs se faisaient très rapidement de l’argent lors des soirées, surtout qu’ils ne vendaient parfois pas que des entrées ! Du coup c’est rapidement devenu un gros business.

Aujourd’hui, il est impossible de faire des trucs pareils, il faut de nombreuses autorisations préfectorales souvent très difficiles à obtenir.

2008 : F Com ne sort plus de disques...

C’est dû à un ensemble de facteurs. Tout d’abord, je me suis retrouvé à la tête d’un label où j’ai appris à manager une équipe et des artistes pendant plus de douze ans alors que je n’avais jamais souhaité devenir chef d’entreprise. Ensuite, F Com a perdu beaucoup d’argent entre 2004 et 2007 à cause de la crise du disque. Dès 2003, les ventes en Allemagne et en Angleterre faisaient 20% de moins que l’année précédente, je voyais très bien que l’avenir du disque allait dans un mur et je voulais mettre en stand by le label, mais je ne pouvais pas licencier les employés aussi facilement. De plus, je me sentais responsable du catalogue, parce que les artistes nous avaient fait confiance et je n’avais pas envie que leurs masters finissent dans des majors pour qu’elles en fassent n’importe quoi. Il y avait également un côté affectif car j’y ai tout de même consacré quatorze ans de ma vie… Et puis, j’avais envie de découvrir autre chose. Le combat que j’avais mené au début pour revendiquer les musiques électroniques n’avait plus la même intensité, mon côté militant s’était essoufflé.

On a ainsi tenu le coup jusqu’en 2007 grâce aux précédents succès.

J’avais également d’autres activités en parallèle : dès 1998 je participais à l’élaboration de la Techno Parade, et en 1999 je me suis retrouvé à la présidence de Technopol. Je souhaitais faire évoluer la Techno Parade et la faire ressembler au carnaval de Notting Hill en Angleterre, qu’elle intègre un métissage, qu’elle soit plus ouverte… mais je n’y suis pas arrivé car il y avait un certain immobilisme de la part des sponsors et des partenaires qui ne voulaient sûrement voir que des petits blancs, quelque chose de plus vendeur. C’était tellement déconnecté de la réalité… et ça l’est toujours. C’est en partie pour cela que j’ai refusé un troisième mandat chez Technopol après y avoir passé deux années.

En 2002, j’ai pris la succession d’Emmanuel de Buretel au Bureau Export de la musique française en tant que président. Après y avoir travaillé durant quatre ans, j’ai refusé un troisième mandat.

Je me suis également occupé de l’habillage sonore du Hi Hôtel à Nice en 2004, c’était la première fois que j’avais à travailler sur du design sonore. J’ai ainsi commencé à créer des bandes sons dédiées au spa. Je m’intéresse beaucoup au lien entre la musique et la thérapie, et c’est comme ça que j’ai démarré par pure curiosité une formation en psychothérapie alors que je gérais la mise en sommeil d’F Com.

On s’était dit avec Laurent qu’on arrêterait quand on ne se ferait plus plaisir, et je ne sais pas du tout de quoi sera fait l’avenir d’F Com…

Et depuis ?

J’avoue que j’étais un peu désœuvré après avoir arrêté F Com. PIAS [le principal distributeur indépendant de musique en Europe, ndlr] m’a contacté et j’ai fait du consulting pour eux sur tout ce qui est Internet et réseaux communautaires, car les employés ne sont pas de la génération internet, je leur ai donc montré les nouveaux outils qui permettaient de diffuser de la musique. J’y ai travaillé durant quatre ans. Aujourd’hui, mon temps est partagé entre le management récent de Laurent et mon activité de psycho-thérapeute depuis l’automne 2010.

Peux-tu nous parler de cette formation de psychologue ?

J’ai suivi pendant plus de 5 ans une formation dans des écoles de Psychothérapie Biodynamique situées à Paris, à Lyon et à Montpellier. J’hésitais avec la formation de musico-thérapeute, mais les effets du vibratoire sur le mental et le corps m’intéressaient beaucoup plus. La musique fait partie des rituels de tous les peuples et ce depuis la nuit des temps. Au 8ème siècle, à Damas et à Leppe, il y avait des hôpitaux où l’on soignait les patients avec le bruit de l’eau et de la musique. Selon des pratiques arabes, chaque corde de l’oud [une sorte de guitare arabe, ndlr] est reliée à une partie du corps : le système sanguin, la bile etc., jouer de cet instrument faisait partie des soins. Un livre a même été écrit au 9ème siècle sur les recherches des effets de la musique. Dans le même genre, il y a également les cloches tibétaines ou les tambours chamaniques, certains articles disaient même que le tempo du disco était calé sur le rythme cardiaque du cœur…

Je trouve qu’à l’étranger la médecine est plus curieuse et moins académique qu’en France.

T'es-tu déjà essayé à la production musicale ?

Le studio ne m’a jamais intéressé. Lorsque j’étais chez Barclay, ma boss m’avait envoyé dans le studio de Human League à Sheffield pour superviser des remixes, j’étais en quelque sorte le directeur artistique de ce projet. Autrement, j’allais rarement en studio pendant la période Fnac Music ou F Com, sinon je me sentais trop impliqué dans les projets et je n’avais plus le recul nécessaire.

Qu'est-ce que « Soham Sounds » ?

A partir de 2003, j’ai commencé à me faire masser car j’aimais ça. Comme je n’aimais pas les musiques utilisées par les masseurs, j’ai fait des mixes pour moi et je me suis rendu compte qu’ils m’amenaient dans des états différents, j’ai ainsi décidé de les partager sur Internet via le site www.mixcloud.com. Mes mixes sont faits de morceaux sélectionnés dans mon immense collection de disques ainsi que de prises de son effectuées lors de mes voyages. Soit je fais un mix à partir d’un message déterminé, soit je me lance au feeling. Un spa m’avait par exemple demandé de faire des mixes pour des rituels indonésiens, il a donc fallu travailler sur la thématique du pays.

Quel est ton regard sur la nuit parisienne actuelle ?

J’ai beaucoup de boulot donc je sors beaucoup moins qu’avant, mais je trouve que les soirées sont devenues froides, je ne retrouve plus le côté mystique des raves car aujourd’hui tout est encadré, bien délimité, aussi bien dans les playlist des djs que dans les décors, je trouve qu’on ne part plus à l’aventure en allant en club.

Des projets, des envies ?

Toujours les mêmes : avancer, explorer, rencontrer et partager ; ça, ça n’a pas changé. J’ai constamment besoin de me renouveler. J’aime toujours autant la musique mais d’une autre façon. Je ne me suis jamais dit que je serai à la tête d’un label de techno à 60 ans ; je me serais trouvé pathétique dans ce rôle. Aujourd’hui je vois des filles et des gars de 19/20 ans qui veulent monter des labels et faire des fêtes, ça me fascine ! Ils ont leurs visions et c’est super !

Pour les fêtes je veux bien être invité !

Un très grand merci à Eric.

http://www.discogs.com/label/F+Communications

http://www.mixcloud.com/soham_sounds/

http://appb.org/

Entretien : Christophe Monier (The Micronauts)

2011-05-26T09:57:00.048+02:00

Photo by Danakil

Au départ un duo de jeunes potes, The Micronauts est désormais piloté en solo par Christophe Monier. Que ce soit en production, en journalisme ou dans l'évènementiel, Christophe a défendu la musique électronique sur tous les fronts, je l'ai rencontré afin qu'il me livre son histoire...

Bonjour Christophe !

Pour commencer, pourrais-tu nous raconter comment s'est déroulée ta rencontre avec la musique ?

J'ai eu mon premier choc esthétique à 4 ans, lorsque la maîtresse à l'école maternelle nous a fait écouter « L'Oiseau de feu » de Stravinsky. J'ai retrouvé ce disque dans la discothèque de mes parents (composée principalement de musique classique et de quelques valeurs sûres de la chanson francophone comme Brassens, Brel ou Gainsbourg), que j'ai alors commencé à parcourir. Je suis rapidement devenu obnubilé par la musique; j'essayais de retrouver les mélodies que j'aimais à la radio sur le piano de ma mère, c'est comme ça que j'ai pris conscience de ma vocation musicale. Puis j'ai découvert le rock avec les copains ou en écoutant la radio.

Mes parents sont issus d'un milieu modeste, de tradition protestante du côté de ma mère où la culture a toujours été valorisée. C'est ainsi qu'elle m'inscrit d'autorité au conservatoire municipal de Colombes (la ville où nous habitions, en pleine « banlieue rouge ») pour apprendre le piano classique. L'enseignement trop scolaire ne me plaisait pas, alors je changea pour des cours de guitare classique mais ce fût pareil. J'obtins enfin qu'elle m'inscrive à la MJC locale [Maison des Jeunes et de la Culture, ndlr] pour apprendre la guitare d'accompagnement et la guitare jazz dans une ambiance plus détendue.

Vers 13-14 ans, j'ai monté mes premiers groupes. On faisait du rock avec une boîte à rythmes, c'était l'époque post-punk (enfin bon, on était des banlieusards donc on ne savait pas trop ! (rires)). J'avais racheté à un de mes camarades ma première boîte à rythme, une Roland TR-606 (conçue pour accompagner la fameuse Bassline TB-303, avec laquelle le groupe Phuture inventera l'acid house).

En 1982, dans le cadre d'un voyage linguistique, j'ai eu la chance de rester 3 semaines dans une famille à Washington, puis de passer quelques jours à Boston et à New York. J'avais rapporté de mon voyage le maxi Planet Rock d'Afrikaa Bambaataa, et je me rappelle qu'à mon retour c'était la folie Grand Master Flash avec « The Message », j'étais allé à la Fnac acheter deux maxis sortis sur le label Celluloid, The Roxy de Phase II et Une Sale Histoire de Fab 5 Freddy. Ces morceaux figureront en bonne place sur la compil CD et triple vinyle Celluloid - The Electro Years - Why Is It Fresh? que je réaliserai 16 ans plus tard pour le label Distance !

C'était les débuts discographiques très électroniques du hip hop, vite renommé electric boogie puis freestyle — l'appellation electro funk étant d'origine européenne. On pouvait entendre de nombreuses sonorités qui seront reprises dans l'acid house et la techno. Un morceau emblématique du freestyle, « Let the Music Play » de Shannon en 1983, serait le premier disque américain dont la ligne de basse est jouée avec une TB-303. À Los Angeles, où débutaient alors Ice-T et Dr. Dre, les producteurs utilisaient également beaucoup la TB-303. À Miami, le freestyle est devenu Miami bass, booty bass, et beaucoup plus tard, crunk. La Miami bass s'est exporté au Brésil et a donné naissance au baile funk. Un dérivé du freestyle fut inventé par les latinos: le latin hip hop, scène d'où est issue Madonna. À Détroit, Juan Atkins commenca par le freestyle — sous les pseudonymes Cybotron ou Channel One — avant d'inventer la techno avec ses potes Derrick May, Kevin Saunderson et quelques autres. Les tempos s'accéléreront quelques années plus tard pour donner naissance à la ghettotech, la ghetto house et plus récemment à la juke.

En tant que fan de science-fiction, cette musique futuriste à base de synthés, de séquenceurs et de boîtes à rythmes m'attirait particulièrement, comme j'avais été attiré quelques années auparavant par des artistes comme Kraftwerk, Jean-Michel Jarre ou Space Art. Au milieu des années 80, j'ai monté le groupe Olga Volga, un duo techno pop (aujourd'hui appelé electro rock) avec Christophe Conte (actuellement journaliste au magazine Les Inrockuptibles) que j'avais rencontré en fac d'arts. Nous faisions du rock synthétique en français ou en anglais. Lui écrivait les paroles et chantait, tandis que moi je m'occupais de la partie instrumentale (guitare, clavier et boîte à rythme). C'est comme ça que je rencontrerai Patrick Vidal [chanteur et DJ français, ndlr], Christophe lui ayant demandé de produire nos morceaux.

Entre-temps, ma famille déménagea à Paris, et plus précisement à la cité des Olympiades dans le 13e arrondissement. C'est un ensemble d'une cinquantaine de tours et de barres qui deviendra le premier quartier câblé de Paris (la rentabilité d'installation du réseau était à priori assurée grâce à la forte densité de population du quartier, dont de nombreux immigrés intéressés par les chaînes de leurs pays d'origine — c'est là que se trouve le Chinatown parisien). Le bouquet de chaînes tv incluait MTV Europe, basée à Londres, qui me permit de découvrir fin 87-début 88 les premiers clips d'un nouveau style qui venait de débarquer en Europe : la house music.

Jamais les graves n'avaient été autant mis en avant dans la musique; c'était grâce aux basses et aux grosses caisses synthétiques. Je me suis alors mis à acheter des compilations en import US un peu à l'aveuglette en essayant de décoder les pochettes. Je sortais beaucoup, notamment avec mon pote Pascal (futur DJ Pascal R avec qui je formerai le duo Impulsion). Alors que nous écumions les bacs de la Fnac Forum, nous sommes tombés un jour sur la compil Acid Trax Volume 2. Pascal l'acheta et nous filâmes l'écouter chez moi. C'était un double vinyle d'acid house de Chicago, la vraie, et ce fut la grosse claque, un changement de paradigme. J'avais l'impression d'entendre la musique que j'attendais depuis toujours, celle qui mélange la froideur machinique de la techno pop européenne, le groove sophistiqué de la musique noire américaine et les dissonances abstraites des musiques expérimentales. Le résultat était complètement nouveau et avant-gardiste. Il y avait déjà eu pas mal de musiques synthétiques orientées dancefloor auparavant, mais à quelques exceptions près je trouvais toujours les rythmiques trop rigides et surchargées, et le son trop petit et froid. Là, je trouvais que l'équilibre était atteint et que la sauce prenait.

Malheureusement la France rejetta et méprisa immédiatement cette musique. Les médias parlaient de mode oubliée dans six mois, de « disco pour PD anglais », de musique de drogués, voire même de musique de nazis… Heureusement, au milieu de cet océan de haine franchouillarde, il y avait les chroniques de disques de Didier Lestrade dans le journal Libération.

Comment s'est faite ton insertion dans le milieu professionnel de la musique ?

J'étais étudiant à Paris I Panthéon-Sorbonne en double cursus: Sciences Économiques d'une part, Arts Plastiques option Arts Audiovisuels d'autre part. Mais c'est la musique que j'avais réellement en tête. Alors à 21 ans, une maîtrise d'éco et un DEUG d'arts plastiques en poche, je décida d'arrêter mes études et de travailler pour m'acheter du matos.

Après quelques petits boulots (agent d'accueil, gardien de nuit, vigile !), j'ai trouvé un poste d'assistant attaché de presse chez Barclay (un label de la major PolyGram — aujourd'hui Universal). Cela m'a permit de découvrir l'envers du décor de l'industrie musicale et je n'ai pas du tout aimé. Copinage, complaisance, on se demande pourquoi tant de disques médiocres sortaient. Un monde déconnecté de la rue et des dernières tendances musicales, qui cherche à provoquer des engouements artificiels par la pub, le marketing et l'image. Exactement ce que rejetaient les artistes « faceless » de la musique électronique des débuts.

Grâce aux accords interne du groupe PolyGram, Barclay obtint les droits pour la diffusion française du label anglais FFRR, alors dirigé par Pete Tong. Il s'agissait d'un riche catalogue house et techno où l'on pouvait notamment trouver « Rock To The Beat » de Reese & Santonio (un des projets de Kevin Saunderson) et « French Kiss » de Lil' Louis [DJ réputé et producteur de Chicago, ndlr]. Mais les gens de Barclay ne captaient rien, ils faisaient le service minimum et ne profitaient pas de ce catalogue, du coup de mauvaises copies européennes sorties par d'autres labels perçaient en France. Évidemment, ce n'était pas ça qui allait améliorer la mauvaise image qu'avaient les Français de la house et de la techno, confondues avec la dance commerciale.

Mon salaire me permit d'acheter un Akai S950, mon premier sampler qui vint compléter mon unique synthé, un Roland JX-10; j'arrivais enfin à obtenir un son plus pro. Après 2 ans chez Barclay, un licenciement économique me donna l'occasion de me lancer en tant que musicien professionnel.

Entre-temps, Patrick Vidal et moi avions formé le duo Discotique, on mélangeait house et rock. Patrick me faisait découvrir la disco underground, la vraie, celle qui commence avec le Philadelphia sound [style de musique soul originaire de Philadelphie, ndlr] et sa caisse claire syncopée — source d'inspiration majeure de la house de Chicago —, celle qui explosa à New York avec les divas disco et les labels Salsoul, West End et Prelude, sur-samplée par la house new-yorkaise, italienne et anglaise. Celle aussi qui fût jouée par Larry Levan au Paradise Garage [ancien club new-yorkais qui donnera son nom au style musical garage, ndlr]. C'est avec Discotique que je sortis mon tout premier disque, sur Rave Age Records, le label de Manu Casana [un ancien punk alternatif qui organisait les premières raves en France, ndlr]. C'était également la première sortie du label, et le disque — qui mélange house, rock et breakbeat — ne marcha pas (rires).

En 1992, je participa sous mon pseudo Widowsky à l'aventure du fanzine eDEN, créé avec une bande de potes ravers dont Christophe Vix (futur directeur d'antenne à Radio FG), Michaël Amzalag (futur graphiste star de l'agence M/M Paris), les DJs et producteurs Tom & Jerry Bouthier ainsi que les organisatrices de raves Adelaide Dugdale, Spider et BeatAttitude. On voulait défendre house et techno métissées et « uplifting » contre les tendances héroïnomanes et dépressives de certaines raves.

Avec son format A6 qui rentrait facilement dans les poches, on le vendait à la criée dans les raves et les quelques clubs qui nous acceptaient (notamment au Rex Club lors des soirées Wake Up Paris organisées par Laurent Garnier et Éric Morand). On faisait ça un peu en dilettante, et ne sortiront que sept numéros (dont un numéro double) entre mai 92 et mai 94.

L'ambitieux n°8 se voulait être le point final de l'aventure eDEN en forme d'apothéose: un état des lieux de la scène house française naissante — qui ne s'appellait pas encore French Touch — avec interviews et compilation CD en cadeau. Le tracklisting était décidé et la compilation masterisée. On avait eu du flair, car les futurs grands noms de la French Touch y étaient présents, par des inédits ou des versions inédites: Daft Punk, Motorbass, Dimitri From Paris, Erik Rug… Sans oublier la « famille »: Patrick Vidal, les Bouthier, Impulsion et The Micronauts.

Comme d'habitude, les choses traînaient un peu, nous vaquions chacun de notre côté à nos occupations de plus en plus prenantes. Le temps que tout soit prêt, le buzz French Touch avait sévèrement grossi et notre distributeur (Média 7) était devenu trop gourmand. Il voulait transformer en sortie standard ce qui ne devait être qu'une opération d'autopromotion de la scène locale basée sur l'échange et vendue à prix coûtant (les artistes avaient eu l'extrême gentillesse de nous donner les morceaux gratuitement, à condition bien sûr de ne pas faire d'argent sur leur dos). Le changement d'avis du distributeur rendit la chose impossible, finalement le numéro et le CD censé l'accompagner ne seront jamais fabriqués. Grâce à internet, les textes et interviews sont désormais disponibles.

Comment as-tu fait la rencontre de George Issakidis avec qui tu commenceras le projet The Micronauts ?

George avait rencontré [Christophe] Vix aux soirées Wake Up Paris et ils avaient sympathisé. Il avait proposé d'apporter sa collaboration au fanzine en rédigeant quelques petites chroniques de disques ou des traductions d'articles (il est canadien anglophone d'origine grecque). Il en écrira quelques-unes pour les n°7 et 8. Vix nous présenta peu après.

À l'époque, George se chercheait encore. Il ne loupait pas un numéro de The Face ou d'i-D [magazines dédiés à la mode et aux nouvelles tendances, ndlr], et c'est en voyant la photo d'une TB-303 prise par Wolfgang Tillmans [photographe et artiste contemporain, ndlr] dans i-D qu'il eut un flash et en acheta une.

C'était une machine rare et chère, disponible uniquement sur le marché de l'occasion. Comme il n'avait jamais fait de musique, il me demanda de lui montrer comment s'en servir. J'avais d'abord incorporé sa TB-303 à quelques morceaux d'Impulsion (mon projet hard house avec DJ Pascal R) et de Nature (mon projet solo deep house), puis j'ai commencé un morceau d'acid où sa TB-303 jouait le rôle central. Entre-temps, il s'était acheté plus de matos, notamment un synthé Roland JD-800 et une Yamaha ProMix 01 (la première table de mixage numérique abordable). C'était l'occasion de tester ses machines, et ces séances de test donneront « Get Funky Get Down », nommé d'après le sample utilisé tout le long du morceau de la voix d'une de mes copines. Le morceau plut spontanément, et on enchaîna rapidement avec les morceaux « The Jazz » et « The Jam ».

Pourquoi avoir choisi ce nom « The Micronauts » ?

On s'était trouvé un goût commun pour la science-fiction. Etant gamin, j'étais fan d'une série de figurines articulées appelées The Micronauts (des jouets américains adaptés des Microman japonais). C'était des petits robots censés évoluer dans le monde des particules subatomiques. Ils étaient assez durs à trouver en France. Un super comics Marvel en avait été tiré, je l'avais découvert à l'occasion d'un voyage scolaire en Angleterre. George connaissait les comics et avait lui aussi bien accroché. Je me souviens d'avoir trouvé l'idée du nom dans un taxi qui nous emmenait au Queen pour une soirée Respect.

Comment s'est développé le projet The Micronauts ?

Nous avons envoyé quelques cassettes contenant « Get Funky Get Down », « The Jazz » et « The Jam » à une poignée de labels anglais et allemands, dont Clear, un label hype à l'époque. Nous n'avons obtenu aucune réponse. Et six mois plus tard, un certain Chris Coghlan nous a contacté se disant intéressé par nos morceaux. C'était le D.A. [Directeur Artistique d'une maison de disques, ndlr] de Phono, un sous-label nouvellement créé de Vinyl Solution, et sur lequel débutait Matthew Herbert. Nous sommes allés à Londres les rencontrer.

Coghlan et Herbert nous ont raconté comment ils sont tombés sur notre cassette: alors qu'ils étaient dans les bureaux de Clear dans le but de signer Herbert (sous le nom de Doctor Rockit), Hal Udell — le D.A. de Clear — se plaignait de recevoir des tonnes de démos inintéressantes. Comme exemple de truc bien pourri, il leur fit écouter notre cassette... Coghlan et Herbert se regardèrent avec des yeux ronds et lui dirent qu'ils trouvaient ça mortel... c'est ainsi que Coghlan obtint la bande.

Coghlan voulait d'abord sortir « The Jazz » et « The Jam », mais j'avais entre-temps proposé ces morceaux à Loaded qui les avait pris. Loaded est un label de Brighton avec qui j'étais en contact grâce à Impulsion (on y avait déjà sorti le maxi « Big Muff π »). C'est à peu prêt à ce moment là que Loaded créa le sous-label Skint, dont Norman Cook sera le pilier avec son projet Fatboy Slim.

Je sortirai également sur Loaded un autre maxi d'Impulsion, « Rock That House Musiq », l'unique maxi de The Eurostars — mon projet avec Tom Bouthier — et un remix par Impulsion d'un morceau de Pizzaman.

Pour le maxi sur Phono, il ne restait donc que « Get Funky Get Down », ce qui n'était pas suffisant pour sortir un disque. Par chance, on venait de récupérer un remix par les Daft Punk, ils avaient entendu le morceau lors de la rave « Luv You » organisée par Greg Gautier dans un gymnase au bord du canal St-Martin [le 28 mai 1994, ndlr]. J'y avais fait un live qui mélangeait tous mes projets, et eux avaient fait un DJ set. Le flyer indiquait « Nature futuring (sic) Impulsion, Discotique, George Issakidis », Pascal et Patrick étaient donc eux aussi de la partie.

On croisait souvent les Daft Punk dans les soirées. Ça ne faisait pas très longtemps qu'ils avaient arrêté leur groupe de rock — Darlin' — et leur premier maxi, « The New Wave », était sorti un mois plus tôt sur le label Soma. Ils avaient aimé l'aspect radical et nouveau du concert: quatre gars qui balancent du gros son en hochant la tête en rythme, sans un regard pour le public et planqués derrière leur barrière de machines. Ils étaient venus nous voir à la fin du concert nous proposer de remixer le « morceau acid », « Get Funky Get Down »... ce sera le tout premier « Daft Punk Remix » !

Il nous manquait encore un track pour compléter le maxi alors que le rendez-vous de gravure à The Exchange [studio de mastering à Londres, ndlr] et les billets d'Eurostar étaint déjà pris. On avait une semaine pour réaliser le dernier morceau, « Back To The Bioship », un challenge pour moi qui passe rarement moins d'un mois sur un morceau ! (rires). Je me vois encore appuyer sur le bouton “stop” du DAT [enregistreur audionumérique sur bande magnétique, ndlr] après la prise finale du morceau, attraper la cassette et courir vers le métro sans prendre le temps d'éteindre les machines pour ne pas arriver en retard à la gare ! Le disque sortira dans le courant de l'année suivante, en 1996.

Peu après la sortie du maxi sur Loaded, The Chemical Brothers passaient à Radio FG. George était passé leur donner un exemplaire du maxi. Il a toujours été très fan de leur premières prod et remixes qu'il m'a fait découvrir; moi aussi du coup. Un an après, les Chems nous ont contacté pour nous demander de remixer « Block Rockin' Beats », premier extrait de leur deuxième album « Dig Your Own Hole ».

Ils nous ont appris qu'ils n'arrêtaient pas de jouer « The Jazz », devenu un des titres phares de leurs DJ sets. Ils l'incluront d'ailleurs, ainsi que notre remix de « Block Rockin' Beats », dans Brothers Gonna Work It Out, leur compilation mixée. Ils jouaient également tout le temps « Higher (Hard Instrumental) » d'Impulsion dont ils ont d'ailleurs fait leur propre edit présent sur quelques DJ mixes qui ont beaucoup tourné, en pirate (le morceau d'Impulsion étant parfois renommé en « Clenched Fist ») ou en CD promo officiels (In Glint en 2002).

C'est ainsi qu'on s'est retrouvé à faire la première partie de leurs concerts, une première fois à La Cigale le 20 juin 1999 et une seconde à la Brixton Academy le 2 décembre 1999 (anecdote: Richard James alias Aphex Twin était dans la salle, venu en simple spectateur !).

Les Chems voulaient nous signer sur Freestyle Dust (leur label au sein de Virgin UK, sur lequel ils sortent leurs disques), seulement dans la mesure où ce n'était pas un vrai label indé mais juste une étiquette au sein d'une major, et sachant qu'ils étaient les seuls à y sortir des disques, nous avons préféré signer sur le label Science. C'était un autre label de Virgin UK, créé par Steve Brown, qui se trouvait être également le D.A. de Freestyle Dust. Son image n'était pas liée à un groupe ou à un style en particulier. De plus, on trouvait le nom hyper classe et on était en bonne compagnie: nos « labelmates » étaient Photek, Source Direct et Stacey Pullen ! (rires)

On sortira sur Science un maxi (The Jag) et un mini-album (Bleep To Bleep). Les critiques étaient enthousiastes et le buzz énorme, mais les disques ne se vendaient pas. Virgin était également le label des Spice Girls, gros carton mondial de l'époque. Vendre des caisses de disques aux grandes surfaces, ils savaient faire. Moins lorsque la musique était pointue ou trop spé, car ils n'avaient pas les bons réseaux. Nos disques leurs avaient coûté de l'argent, en avance, en frais de promo et en clip, et la pression de la hiérarchie sur notre D.A. était intense, même s'il n'en laissait rien paraître. Les relations croisées entre Virgin, notre avocat-manager ainsi qu'au sein du groupe se dégradaient. Finalement, George quitta le groupe dans le courant de l'année 2000 et Virgin rendit le contrat.

Pourrais-tu me parler de ton label, Micronautics ?

J'ai créé Micronautics en 2003, sur lequel je pouvais sortir ma musique en toute indépendance; un retour aux sources et aux fondamentaux de la scène électronique.

Malgré la reconnaissance critique et les rentrées d'argent, je n'étais pas très heureux pendant cette seconde moitié des 90's. J'avais mené de front deux projets, signés sur deux majors différentes (Impulsion avait atterri sur Sony) et j'étais amené à passer beaucoup de temps avec des gens inintéressants ou à faire des choses fastidieuses. Trop reposait sur mes épaules et ma vie privée en subissait les conséquences... j'avais besoin de revenir à plus de simplicité et d'authenticité.

J'avais trouvé un distributeur, Vénus, avec un réseau qui me correspondait (techno et électronique plutôt que French Touch ou commerciale). Ce distributeur travaillait avec une usine de gravure et de pressage hollandaise impeccable, j'ai fait trois maxis avec eux et ça se passait super bien. Un titre du premier maxi, « High Rise » était matraqué et playlisté par les plus grands DJs techno: Sven Väth, Dave Clarke, Chris Liebing, Fergie, Andrew Weatherall, Michel De Hey, etc. Richie Hawtin voulait utiliser un autre track (« Sinecitta ») pour une de ses compils de boucles mixées « Closer To The Edit ». Trop beau pour durer: c'était le début de la fin pour le marché du disque et Vénus fit faillite en 2005, comme beaucoup de distributeurs à la même période. Un des employés de Vénus partit chez Cyber Production pour créer Syncrophone Distribution et je le suivis un temps, mais la magie finit par ne plus opérer.

Comment s'est faite ta signature sur Citizen Records ?

Pendant l'été 2006, alors que j'étais sur un rocher de Cassis en train de dorer au soleil, je reçu un coup de fil de Fred Gien (D.A. de Citizen Records — le label de Vitalic — et ex-programmateur de L'An-Fer, mythique club dijonnais). Il souhaitait sortir une compilation de la totalité des prods et remixes sortis sous le nom The Micronauts. Ça faisait beaucoup et il aurait été compliqué d'avoir tous les droits. Il y avait aussi un problème de cohérence: comme je déteste me répéter, mon son avait beaucoup évolué au fil des années, et je n'avais pas trop envie de mélanger les productions du duo des années 90 avec les années 2000 où je suis en solo.

Finalement, un double CD sortira avec deux parties bien distinctes: Damaging Consent, un nouvel album qui reprenait le meilleur des singles sortis sur Micronautics ainsi que des nouveaux morceaux, et A Remixes Retrospective, une compilation de tous les remixes estampillés The Micronauts. Mon seul regret est qu'on n'ait pas réussi à obtenir les droits du remix de « Hollywood » de Madonna que j'avais fait en 2003, ils n’avaient même pas répondu... À la place, il y a une version instrumentale qui ne garde aucun des éléments de Madonna: « Bollywood » (bon en fait le vrai remix est offert en bonus track lorsqu'on achète toute la compil de remixes sur Bandcamp… Mais chut ! faut pas le dire...).

Qu'est-ce que « Rituel/Cérémonie » ?

Rituel/Cérémonie est un collectif d'organisation de soirées et de production musicale qui réunit les Loony Wise Men, Vice Experience et moi-même.

Nous sommes une bande d'activistes de la musique de danse électronique, dont la rencontre s'est faite grâce à Citizen (Thomas Regnault des Loony et Fred Vice y ont été stagiaires, et Tomass Further, l'autre moitié de Vice Experience et notre graphiste attitré est également le graphiste de Citizen). Nous nous inspirons des expériences anglaises ou allemandes tout en restant proches des racines, de la rue et du public, quitte à multiplier les soirées en toute simplicité dans les bars. Notre première grosse soirée club a eu lieu le 29 avril dernier au Batofar, avec notamment Cosmo Vitelli en DJ. Nous soutenons une musique plus exigeante et plus profonde que ce que permettent les formats courts et pop qui ont dominé les années 2000. Après une décennie de régression post 9/11 et de gigotements rock, il est temps de se réapprendre la danse et la transe, et d'aller à nouveau vers l'avant !

Exerces-tu une autre activité mis à part la production musicale ?

Ces derniers temps, j'ai fait l'ingé-son de mixage ou de mastering pour Bosco, Society Of Silence et pas mal d'artistes de Citizen comme John Lord Fonda.

J'ai également fait un peu de réalisation artistique pour Diplomatic Shit et Paris , deux groupes electro rock avec Nicolas Ker [de Poni Hoax, ndlr] au chant.

Quelle est ton actualité ?

J'ai récemment réalisé un morceau pour Paris et qui sort prochainement: « Shifting Drifting World (The Micronauts rework) », je mets petit à petit mon back catalogue en vente sur mon magasin en ligne, et surtout j'ai plein de disques à terminer : Rituel dont on a parlé précedemment, un nouvel EP pour Citizen avec les Bosco ainsi qu'un nouvel album…

Un très grand merci à Christophe.

www.the-micronauts.com

www.micronautics.net

http://themicronauts.bandcamp.com

www.facebook.com/themicronauts

www.discogs.com/artist/Christophe+Monier

www.discogs.com/artist/Impulsion

www.youtube.com/TheMicronauts

Entretien: Yann Destagnol (Modjo, Yann Destal)

2010-01-23T15:15:00.041+01:00

Pour cette première interview du Fly Case, j'ai eu le plaisir de rencontrer le multi-instrumentiste et très sympathique Yann Destagnol. Yann et Romain Tranchart formaient le groupe Modjo qui aura marqué l'été 2000 avec le titre « Lady (hear me tonight) ». Ils ne sortiront qu'un seul album du même nom que le groupe.

Après cette aventure dans la musique électronique, Yann fera son premier album solo en 2004 intitulé The Great Blue Scar, qui, s'il ne connaîtra pas le même succès commercial révèlera un tout autre univers de sa créativité.

Bonjour Yann!

Comment en es-tu venu à faire de la musique ?

Je devais avoir cinq ans lorsque ma tante, chez qui j'ai vécu une année, a décelé chez moi une manie de chantonner et de taper un peu partout, elle m'a alors inscrit au solfège et au cours de flûte à bec. J'ai si bien réagi que je passais des heures enfermé dans la cage d'escaliers (pour profiter de la réverbération de l'endroit) à jouer les airs de jingles et de dessins animés qu'on entendait à la tv. Je jouais assez souvent pour qu'on me considère comme "le musicien de la famille". Hormis mon père qui était très mélomane et qui collectionnait des vinyles de groupes très divers et par milliers, personne dans ma famille n'était très passionné de musique. Après quatre années de flûte intempestive, on m'a subtilement conseillé de m'attaquer à un autre instrument, et j'ai opté pour la clarinette, car le chat dans Pierre et le Loup de Prokofiev qui était mon personnage préféré était incarné par cet instrument. Mon attrait pour la musique s'intensifia, et je touchais à tout ce qui pouvait générer une mélodie: le piano, le synthé... Je faisais mes premières compositions à deux doigts, puis trois... Plus tard, vers l'adolescence, je m'épris pour la batterie. Le côté charismatique mais retiré du batteur en faisait pour moi le personnage le plus vertueux d'un groupe. Je décidai d'être batteur, et j'eu mes premiers groupes avec des amis de mon grand frère. Parallèlement j'enregistrais dans mon coin mes premières chansons sur un 4 pistes à cassettes.

Après le bac, il fallait bien faire des études, heureusement mon statut de "musicien de la famille" a imposé à mes parents sans que j'ai à batailler que je fasse de la musique dans ma vie professionnelle. Je suis alors allé à l'American School of Modern Music de Paris. Le côté "spécialisé en Jazz" de cette école ne me convenait pas vraiment, mais le fait que j'avais pris des cours de batterie depuis plus de dix ans me permettait de suivre sans avoir à trop m'y impliquer. Puis petit à petit, l'absence d'harmonie dans la batterie a fini par me frustrer et je me suis lassé de cet instrument. Et puis je m'intéressais de plus en plus au chant.

Comment as-tu fait la rencontre de Romain Tranchart, avec qui tu formeras le groupe Modjo par la suite ?

J'ai rencontré Romain par Cyril Bodin [des groupes Aloud et Amen Birdmen], on se croisait lors de squatts interminables dans la chambre de bonne de Cyril à jouer de la guitare jusqu'au matin. J'avais montré un jour à Romain comment jouer "Black Bird" des Beatles à la guitare et il l'a apprise en deux minutes, je me suis dit: "Woah, voilà un mec qui assure !".

Comment s'est faite la formation du duo ?

Par un heureux hasard, Romain et moi nous sommes recroisés à l'American School où il s'y était également inscrit. On se parlait le temps d'une clope entre deux cours car nous n'étions pas dans la même classe. Je le voyais proposer à des mecs de passer chez lui pour faire de la zik, il avait un sampler, quelques machines et un ordinateur. Puis un jour il m'a proposé à mon tour. Je me suis dit "pourquoi pas", je n'y connaissais rien en électro mais c'est justement ça qui était intéressant. Il avait un morceau qu'il devait rendre rapidement pour un "micro label", il me proposa de le faire avec lui en chantant dessus. Il m'a alors fait écouter le sample de Chic, "Soup for One", on a commencé à trouver des idées et en une semaine on avait terminé notre première chanson ensemble, "Lady". Puis il m'a dit - d'après l'avis de nombreux potes - que l'on devrait le faire écouter à une plus grosse maison de disques, car "ça sentait le tube". Je ne sais pas comment, mais on a obtenu dix rendez vous en deux jours pour faire écouter Lady. Toutes les maisons de disques étaient intéressées, au moins pour un "one shot", à l'exception de Virgin qui trouvait qu'il manquait un refrain! On a finalement signé chez Barclay car ils semblaient les plus motivés, nous proposant un vrai développement d'artiste.

L'été est arrivé et Lady a été le morceau de l'année à Ibiza, puis dans la foulée le numéro un en Angleterre. Il nous a fallu enregistrer aussitôt que possible les 11 autres morceaux de l'album qui sortit un an après.

Avais-tu envisagé un jour d'enregistrer un album et de partir en tournée?

C'était tout simplement un rêve qui devenait réalité, même si je n'avais pas eu le temps de le rêver longtemps. Je veux dire, la célébrité et le succès commercial sont une récompense, mais je n'étais pas dupe du caractère séduisant et superficiel de tout ça. Je fais de la musique car c'est ma passion depuis mes cinq ans, et ce n'est pas un tube de l'été qui va faire de moi quelqu'un d'accompli. De plus, j'avais déjà toutes ces chansons enregistrées que je gardais de côté parce qu'elles ne convenaient pas au groupe Modjo, et que je n'enregistrerai que sous mon propre nom, en solo. Pour moi cette période sonnait comme un début, je restais assez calme.

Durant cette tournée j'ai passé des moments que je n'oublierai jamais, c'était génial. On est parti dans l'idée de jouer les morceaux en versions acoustiques, comme un groupe de rock, avec nos vieux potes, sans samplers ni machines. C'était ce qui nous paraissait logique à l'époque, mais aujourd'hui je me rends compte que c'était très "casse-gueule", les gens qui s'attendaient à voir deux DJ auraient pu se sentir floués. Mais on a toujours été très bien accueillis, sans doute que le public de Modjo n'était pas un public spécialisé en électro mais un public plus large, en tout cas ça a été une réussite!

Après l'aventure Modjo tu sors un album solo (The Great Blue Scar) sous le nom de scène Yann Destal, dans un style complètement différent et sans aucunes sonorités électroniques...

Après la tournée il était temps pour moi de passer à mon projet qui bouillonnait de plus en plus, trop longtemps mis de côté. J'ai enregistré avec mon ami Renaud Bordes douze démos en trois mois. On les a fait écouter à la maison de disques qui avait signé Modjo sans trop savoir s'ils accrocheraient. A ma surprise ils ont "adoré". On a alors enregistré l'album final à Londres avec les producteurs Paul Kendall (Depeche Mode, Goldfrapp...) et Stephen Hague (New Order, Peter Gabriel...). Quand l'album sortit il ne trouva pas son public chez les programmateurs radio, et eut peu de succès. Peu importe, pour moi il restera une des choses dont je serai le plus fier d'avoir fait dans ma vie. Seulement par la suite cela changea quelque peu le rapport avec ma maison de disques, qui devint légèrement malsain à mon goût. Ils me demandaient sans relâche d'être l'artiste que eux voulaient que je sois. Non pas que je ne voulais rien concéder, mais je n'ai pas été capable d'être cet artiste quand bien même j'ai essayé. J'en suis heureux aujourd'hui, je n'échangerai jamais l'insuccès contre la servitude. Après plusieurs longues années perdues à ce petit jeu ils m'ont finalement libéré de notre engagement.

Tu joues toi-même tous les instruments sur ton premier album solo...

J'aurais aimé faire participer d'autres musiciens à l'enregistrement, car je sais que la collaboration de différents esprits apporte une richesse qu'on ne peut pas trouver seul. Mais je travaille seul dans mon studio tant que j'ai le niveau technique pour jouer les parties moi-même, ça va tellement plus vite et je sais exactement comment jouer pour ne pas empiéter sur les autres instruments mais au contraire les aider, du coup tout s'imbrique proprement. J'aimerais expérimenter un peu moins de "propreté" justement en enregistrant avec d'autres musiciens.

Peu après la sortie de ton album solo tu composes la chanson "Un Univers", pour la première fois en français...

En général je chante en anglais car ma musique l'implique tout naturellement. Mais plus rarement, il peut arriver qu'elle implique le français, et c'est ce qui est arrivé pour cette chanson. Je n'ai rien contre le français, seulement je trouve qu'il a moins de musicalité dans les sons que l'anglais mais plus de charisme dans le sens. C'est pourquoi j'ai passé trois bonnes semaines à bûcher sur le texte de "Un Univers", car je considère qu'on ne peut pas tricher avec cette langue ni s'auto-satisfaire trop facilement. Il m'est difficile d'écrire en français, mais une fois que c'est fait je suis plus heureux de ce que j'ai exprimé dans le texte. J'ai une autre chanson francophone, "Fou du Monde".

J'ai remarqué que tu faisais plein de covers [reprises]...

C'est un exercice que je pratique beaucoup et depuis toujours. J'ai appris à chanter en chantant les Beatles, David Bowie, The Police, Aerosmith, Queen, etc. A chaque groupe différent j'apprends une technique vocale nouvelle. Encore aujourd'hui je joue régulièrement dans un pub irlandais pour continuer à avancer vocalement, au-delà du plaisir de jouer.

Puis parfois il arrive que l'interprétation que l'on donne d'une chanson apporte une autre signification qui n'était pas mise en évidence dans la version originale, alors on peut s'approprier la chanson. C'est ce que j'ai essayé de faire avec Billie Jean [Michael Jackson], Street Spirits [Radiohead] et d'autres.

Quelles sont tes influences pour The Great Blue Scar ?

Il y en a énormément parmi tous les groupes que j'écoute, mais les plus évidents que l'on peut retrouver sont certainement The Beatles, Pink Floyd, Björk, Kate Bush, David Bowie, Queen, Jean-Michel Jarre, Radiohead, Colette Magny...

Tes projets actuels et futurs ?

Je suis en phase intensive d'enregistrement de nouveaux morceaux. Parallèlement j'ai d'autres projets en cours, notamment un groupe que j'ai formé avec Romain Séo [Rawman], Priors, notre premier single devrait sortir en Angleterre sous peu. On m'envoie souvent des instrumentaux pour que je chante dessus, et lorsque ça m'inspire je le fais volontiers. Le dernier en date est de Louis Laroche. Sinon je viens tout juste de jouer dans un court métrage de Marine-Alice Ledu, non pas que je veuille faire de la comédie une nouvelle vocation mais j'y ai pris beaucoup de plaisir et appris beaucoup de cette expérience.

Vous pourrez aussi m'apercevoir dans le dernier film de Jérôme Bonnell, "La Dame de Trèfle", dans lequel je fais une brève apparition.

Voilà c'est à peu près tout!

Un très grand merci à Yann.